Антреприза и зрелища

С давних пор в России театрализованные представления и карнавалы пользовались большой популярностью. Тем не менее, долгое время то, что мы сейчас называем шоу-программами, не имели институционального выражения. В допетровскую пору народ развлекали скоморохи и бродячие циркачи. Ни те, ни другие не пользовались любовью властей, а Церковь и вовсе считала эти забавы вредными для души.

Театральная история России связана с правлением царя Алексея Михайловича, отца Петра Первого. Интересовавшийся европейской культурой, московский государь приказал построить в своей резиденции – селе Преображенском – «комедийную хоромину» для дачи представлений. В октябре 1672 г. состоялся первый в истории российского государства спектакль: артисты, приехавшие из соседней Немецкой слободы, разыграли пьесу по библейским сюжетам. Представление длилось 10 часов без антракта, однако зрители (в первую очередь, сам Алексей Михайлович) были впечатлены.

Немецкая слобода в Москве, конец XVII в. (в наши дни – район Лефортово). Отсюда вышла первая русская театральная труппа

Любопытно, что для любого желающего посмотреть спектакль была организована бесплатная доставка в Преображенское (трансфер, как бы сказали сейчас). Другое дело, что неискушённая московская публика пока ещё не совсем понимала, что такое театр.

Директором театра был назначен боярин Артамон Матвеев – главный западник того времени, друг юности царя Алексея Михайловича и будущий воспитатель его сына, царя Петра. В своём доме, оформленном на европейский манер, Матвеев со своей супругой, шотландкой Мэри Гамильтон, принимали иностранных учёных и деятелей искусства. Именно Матвеев способствовал тому, что постановки стали регулярными, а в Москве открылась театральная школа.

Артамон Матвеев – первый московский театрал

После смерти царя Алексея Михайловича Матвеев попал в немилость к новым правителям, а в ходе стрелецкого бунта в 1682 г. был убит. Его воспитанник, Петр Первый, был больше занят государственными и военными делами и не уделял особого внимания развитию зрелищной индустрии. Её становление в привычном нам виде связано скорее с именами его преемников. Стоит отметить, что в XVIII в. театр не был тем, чем он является в наши дни. На одной и той же площадке могли выступать драматические, оперные и балетные артисты, устраиваться маскарады. Понятия «музыкальный коллектив» в виде концертирующей группы не существовало – исполнители точно так же выступали в театре, только с музыкальными номерами, чаще всего в виде оркестра. Отличительной чертой того времени было преобладание иностранных артистов, прежде всего итальянцев, французов и немцев.

Именно в этот период в русском языке появилось слово «антреприза» (от французского «предприятие»). Оно обозначало частную инициативу по организации представлений, где антрепренёр собирал артистов и предлагал театрам шоу-программу. Долгое время российский театр был по сути объединением гастролирующих антреприз, не имевших постоянных площадок. Поскольку большинство из них были составлены из иностранцев, они постоянно приезжали и уезжали из страны. Так продолжалось до 1756 г., пока царица Елизавета Петровна, дочь Петра Первого, не приказала открыть первый государственный театр в Петербурге (будущий Александринский театр).

Последствия этого указа оказались двоякими. Теперь труппы дотировались из казны, и царствующая особа сама выбирала репертуар. Директора театров назначались государством, и уже они заключали контракты с актёрами, предоставляя им площадки. Так в России сложился стационарный театр, полностью зависимый от государства. С другой стороны, власти, набрав труппы и стремясь получать от театров постоянный доход, столкнулись с проблемой отсутствия театрального менеджмента, поскольку антрепренёры в новых условиях неохотно шли на сотрудничество с государственными театрами.

Для решения данной проблемы дирекция императорских театров в Москве пригласила специалиста из Англии – Майкла Меддокса – в качестве управляющего «театральных всякого рода представлений и концертов». Меддокс, лондонский актёр, долгое время работал на Вест-Энде, в театре «Роял Хэймаркет», и был известен в России, где не раз бывал до этого. Вернувшись в Москву в 1776 г., он организовал крупнейший на тот момент театр на Петровке на 1 000 посадочных мест.

Нынешнее здание Большого театра стоит на том же месте, где стоял старый Петровский театр

Чтобы привлечь посетителей, Меддокс придумал разделить театр на два отделения – демократичное и для состоятельной публики. В первом случае на верхних этажах были устроены длинные галереи с дешёвыми местами по цене 25-50 копеек (соответственно 300-600 современных рублей). В народе это сложное слово тут же переиначили в «галёрку». Партер стоил уже дороже – 1 рубль (1 200 по современному курсу). Для притязательных клиентов Меддокс предусмотрел 80 лож. В каждую ложу имелся годичный абонемент, цена которого доходила до 1 000 рублей (1,2 млн сегодняшних рублей).

Реклама Петровского театра, апрель 1786 г

Заработав первоначальный капитал, Меддокс в 1783 г. купил участок земли в Таганской слободе, где устроил парк развлечений. В тёплое время года здесь устраивались балы, разыгрывались комедии, ставились оперы. В плохую погоду публика перемещалась в крытый развлекательный центр. Вход на территорию был платный, причём в билет был включён ужин, а в качестве бонуса шёл фейерверк. По ночам парк подсвечивался большими факелами, в память о чём на карте Москвы остались Большой и Малый Факельные переулки в районе Таганской улицы.

Само название – Воксхолл – тоже прижилось. Долгое время считалось, что оно пошло от имени Джейн Вокс, жительницы Лондона, державшей популярный в XVIII в. паб. В реальности оно восходит к знаменитым Воксхолл-Гарденз – традиционному лондонскому месту пикников и прогулок, которое Меддокс перенёс в Москву. Полвека спустя, после открытия первой в России железнодорожной станции в Павловске в 1838 г., царь Николай Первый с целью привлечения публики к новому виду транспорта приказал учредить рядом с ней похожий развлекательный центр. В нём точно так же проходили балы и концерты, действовал ресторан. Со временем слово трансформировалось в «вокзал» и потеряло своё первоначальное значение.

Неудивительно, что успешный менеджер быстро навлёк на себя неудовольствие властей. Градоначальник Москвы князь Прозоровский обвинил Меддокса в том, что здание театра было построено с нарушением плана и к тому же расходы на строительство были превышены почти на треть. Вторым обвинением было то, что артисты государственного театра также работали в частном заведении Меддокса, которое он открыл на Таганке. В итоге Меддокс был вынужден передать свой бизнес под государственную опеку и уйти из Петровского театра. Без своего директора театр просуществовал ещё четыре года, пока в 1805 г. не сгорел из-за халатного обращения с огнём. Несколько лет спустя старый театр был реконструирован, и на его основе возник всемирно известный Большой театр.

Из-за существования госмонополии на театральные представления частные инициативы в этой сфере долго не появлялись. При этом государственные театры со временем начинали работать себе в убыток. Менеджеров, сравнимых с Меддоксом, не было, а дворяне стали организовывать собственные театры, которые порой были лучше государственных. В поместьях и частных домах ставились экспериментальные спектакли, хозяева отправляли своих актёров на заграничные стажировки. В начале XIX в. при работе пяти главных государственных площадок (Большого и Малого в Москве, Александринского, Мариинского и Эрмитажного в Петербурге) действовало 173 дворянских театра. Актёры императорских театров тоже не были в восторге от текущей политики. Так, любого из них могли отправить в командировку в другой казённый театр, безотносительно личных дел и занятости. Репертуаром полностью распоряжались власти, что сказывалось и на творческой, и на финансовой самостоятельности артистов.

Изменения в существующем положении начались в эпоху модернизации России в правление императора Александра II (1855-1881 гг.). Улучшение путей сообщения и увеличение мобильности населения порождали спрос на отдых и развлечения. Это способствовало формированию независимых театральных коллективов. Самой распространённой формой стало паевое товарищество, где актёры вносили вклад в первоначальный капитал и финансировали деятельность театра в дальнейшем, получая за это соответствующую долю, а затем в соответствии с такой долей делили прибыль. Так начали формироваться первые русские антрепризы. Они были самые разные: единоличные, товарищеские, городские, земские.

Существовали также предприятия частных музыкальных обществ, которые отдалённо напоминали сегодняшние музыкальные исполнительские коллективы. Так было, к примеру, с нижегородской антрепризой Фёдора Смолькова – одной из первых подобного рода в России. Долгое время Смольков работал чиновником и получил хороший административный опыт. Выйдя в 1857 г. в отставку, он организовал свою антрепризу, где сам искал артистов, работал с ними, разрабатывал репертуар, исходя из интересов публики, договаривался с площадками, организовал собственный костюмерный цех, – словом, был, по сегодняшним меркам, полноценным гастрольным продюсером. Сперва дела шли успешно, однако Смолькова подвела его жадность: большую часть прибыли он забирал себе, тогда как артистам платил мало. В результате артисты разорвали с ним контракты.

Гораздо успешнее в этом плане был Фёдор Корш. По профессии он был адвокатом, однако театр составлял его большое увлечение. Знаковым для него стал 1882 г., когда по указу Александра III была ликвидирована государственная монополия на театры. В этом же году Корш представил публике небывалый проект частного театра (до этого антрепренёрам приходилось искать площадки для выступлений). Проект заинтересовал фабриканта Александра Бахрушина, который согласился стать инвестором, и уже в 1885 г. театр принял первых посетителей.

Фёдор Корш (слева) и Александр Бахрушин (справа) – создатели первого русского частного театра

Московский Театр Корша (Петровский переулок, 3). Сейчас в его здании располагается Театр наций

Чем отличался театр Корша от государственных театров? Во-первых, он действовал фактически в виде корпорации. Актёр был в ней наёмным служащим, получавшим не только зарплату, но и бонусы и проценты от дохода. Большое внимание владелец театра уделял командной работе. Актёры много времени проводили на совместных репетициях, вместе разучивали весь репертуар, учились подменять друг друга.

Наряду с этим Корш занимался постоянным мониторингом спроса, угадывая, что могло бы привлечь больше публики. Так, заметив, что зрителям нравятся лёгкие комедийные фарсы, Корш стал инкогнито посещать европейские театры, отсматривать спектакли, а после возвращения домой делать русскую локализацию иностранной пьесы ещё до того, как она приходила в Россию. За счёт подобного своеобразного «пиратства» Корш достигал большого количества премьер и, соответственно, притока публики. Одним из наиболее известных и удачных примеров подобного угадывания стала пьеса британского автора Брэндона Томаса «Тётушка Чарли», пользовавшаяся оглушительным успехом. По её мотивам уже в советское время был снят популярный телефильм «Здравствуйте, я Ваша тётя».

Несмотря на то, что Корша много критиковали за несерьёзность репертуара, именно доход от подобных пьес позволил впоследствии реализовать серьёзные постановки русской классики, которые стали для театра хорошей рекламой. Уделял Корш внимание и благотворительности: каждый месяц он рассылал тысячу бесплатных билетов в школы, чтобы учащиеся могли посетить организованные для них утренние спектакли. Не отказывался Корш и от других источников дохода – так, он сдавал помещения театра для постановок другим труппам.

Успех Корша вдохновил других антрепренёров. В 1898 г. два театральных деятеля – Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко – учредили общедоступный театр в саду «Эрмитаж» на Каретном ряду, который вскоре получил название Московский Художественный театр. Характер нового заведения сразу проявился в его постановках – Станиславский ставил современных авторов (Чехов, Горький), не боялся остросоциальных тем. Доход театра полностью определялся продажей билетов (зал был рассчитан на 800 мест). Демократичные цены не раз угрожали финансовой стабильности предприятия. Учредителям повезло, что их театр привлёк внимание любителя искусства, одного из крупнейших коммерсантов того времени Саввы Морозова, который взял на себя оплату аренды. В 1902 г. на деньги Морозова было построено новое здание театра в Камергерском переулке.

Здание Московского Художественного театра (будущий МХАТ) в Камергерском переулке, дом 3

Яркий след в истории антрепризы оставил другой Савва – Мамонтов, железнодорожный магнат. В 1896 г. при его покровительстве открылась Частная русская опера. С этой целью Мамонтов приобрёл у купца Солодовникова здание на Большой Дмитровке, которое было перестроено в пятиярусный театр вместимостью 2 000 мест (для сравнения в Большом театре было около 1 800 мест). В труппу Мамонтова отбирались артисты-многостаночники: антрепренёру было важно, чтобы актёр мог не только играть, но и петь и танцевать. В качестве солиста новой оперы был приглашён молодой и ещё малоизвестный Фёдор Шаляпин, который получил в её стенах первую известность.

В этом здании, где сейчас расположен Театр Оперетты, располагалась Мамонтовская опера. Современный адрес: Большая Дмитровка, 6

Два года спустя, в 1898 г., Мамонтов выиграл тендер на реконструкцию старой гостиницы Челышева рядом с Кремлём. На месте прежнего здания предприниматель задумал построить «Метрополь» – ультрасовременный развлекательный комплекс, включавший первоклассную гостиницу, ресторан, театр и фитнес-центр. Помимо этого, Мамонтов собирался перенести сюда свою оперу и расширить её до 3 100 мест – таким образом частный театр стал бы почти вдвое больше расположенного через дорогу государственного Большого.

Савва Мамонтов – предприниматель и театрал

Как и в случае с Меддоксом сто лет до этого, размах Мамонтова стоил ему появления ряда недоброжелателей в правительственной сфере. В 1899 г. дирекция императорских театров переманила в Большой Шаляпина. Если у Мамонтова он получал 300 рублей в месяц (примерно 350 000 современных рублей), то к моменту революции Шаляпин имел в государственном театре 5 000 рублей в месяц (это больше, чем получал премьер-министр, и в современном выражении составляет примерно 6 млн рублей в месяц).

Вторым ударом по Мамонтову была инициированная в том же году следственными органами проверка его бизнес-империи, в результате которой предприниматель был арестован по обвинению в махинациях в рамках господрядов. Хотя суд в итоге оправдал Мамонтова, он был признан банкротом, а всё его имущество ушло на погашение долгов. Грандиозный проект «Метрополя» не был осуществлён – новые владельцы устроили только гостиницу и ресторан.

По сравнению с проектом Мамонтова «Метрополь», хотя и стал гостиницей премиум-класса, получился менее функциональным. Сегодняшний адрес – Театральная площадь, 2

Возросший интерес публики к шоу-программам способствовал развитию ещё одного сегмента зрелищного бизнеса – цирка. Традиционно в России цирковые представления были атрибутом ярмарок и в большинстве случаев действовали в виде шапито. Первый в Москве стационарный цирк был открыт на Рождество 1847 г. французом Луи Сулье и располагался на Лубянской площади. По словам очевидцев, там был холод и плохое освещение, в результате чего это заведение потеряло привлекательность. Ошибки Сулье учёл другой предприниматель, отставной офицер Новосильцев, который открыл свой цирк в 1853 г. недалеко от первого, рядом с Малым театром.

На месте цирка Новосильцева теперь возвышается Центральный универсальный магазин на Петровке, дом 2. Справа виднеется здание Малого театра (Театральный проезд, дом 1)

Этот цирк сразу получил хорошие отзывы за уютную обстановку, хорошее отопление и освещение. Выигрышным ходом было то, что владелец приглашал в постановки профессиональных актёров из соседнего Малого театра.

Начало александровской эпохи ознаменовало появление в Москве итальянских циркачей. В 1867 г. эмигранты Карл Гинне, Гаэтано Чинизелли и Альберт Саламонский организовали первый цирк, имевший собственное здание (на его месте сейчас проходит туннель в районе Арбатской площади). Заведение начало набирать популярность, и компаньонам уже тяжело было делить полномочия между собой. В итоге Чинизелли уехал в Петербург, где открыл собственный цирк на Фонтанке, а Саламонский остался в Москве, где в 1880 г. организовал новый цирк на Цветном бульваре, работающий до сих пор.

Бывший цирк Саламонского на Цветном бульваре. Здание XIX в. было сильно перестроено в конце 1980-х гг. Сегодняшний адрес: Цветной бульвар, 13

Именно Саламонскому принадлежит заслуга организации циркового представления как детского мероприятия (до этого считалось, что цирк – это развлечение исключительно для взрослых). По замыслу владельца в его цирке были организованы детские утренники, причём в стоимость билета был включён подарок. Обычно это был небольшой кулёк, куда складывались традиционные для того времени лакомства – засахаренные орешки и цукаты. Иногда к ним добавлялись небольшие сувенирные фигурки и прочие маленькие игрушки. На новогодней ёлке к ним добавлялись хлопушки. На праздники Саламонский устраивал специальные детские программы, в антрактах детей катали по арене на осликах и пони. Отличительной чертой цирка были тематические представления – к примеру, приглашённые американские артисты устраивали шоу на тему Дикого Запада. Цирк на Цветном бульваре пользовался высокой популярностью, а доходы от него позволили открыть цирки в Риге, Одессе и Берлине.

Давая объявления, Саламонский стремился заинтересовать зрителей всех возрастов и сделать программу максимально разнообразной

Наряду с цирком Саламонского в Москве пользовалось популярностью предприятие братьев Никитиных. В цирке Саламонского на Цветном бульваре места были строго ранжированы: партер для состоятельной публики, бельэтаж – для тех, кто попроще, а самая демократичная публика собиралась на стоячей галёрке. Никитины сделали ставку на доступность билетов и зрелищность программы. Сперва они арендовали здание старого цирка Гинне на Воздвиженке, а затем открыли свой на Большой Садовой улице. В отличие от Саламонского, который придерживался классической цирковой программы, основу которой составляли акробаты и наездники, в цирке Никитиных больше внимания уделяли эксцентрике и силовым номерам. Зрителям запомнились разноцветные фонтаны и аттракцион велофигуристов, а также «живые» пирамиды и жонглёры. Визитной карточкой цирка стали силачи: Никитины сотрудничали с такими знаменитыми борцами, как Иван Поддубный и Иван Заикин.

Бывший цирк Никитиных на Садовой (современный адрес – Триумфальная площадь, д. 2). Сейчас в нём расположен московский Театр Сатиры. Оригинальное здание в советское время было перестроено до неузнаваемости, однако цирковой купол сохранился

Конец XIX – начало XX вв. обозначил упадок классического театра. Антрепризы становились всё более рискованной затеей. Даже популярные пьесы приносили при месячном прогоне всего 600-800 рублей (примерно 700 000 при пересчёте на сегодняшний курс), большая часть из которых уходила на накладные расходы. Символом провала театрального предприятия стала история Московского Свободного театра, проработавшего единственный сезон 1913/14 гг. Антрепренёр Василий Суходольский привлёк для его организации астрономические 850 000 рублей (750 млн современных рублей!), что было сравнимо со сметой пяти многоэтажных доходных домов в центре Петербурга. Доход театра по результатам сезона составил всего 150 000 рублей (100 млн современных), что означало для его владельцев финансовый крах.

Напротив, в указанное время большой интерес получил лёгкий жанр – варьете, балет-кабаре и пантомима. Интерес публики к этим жанрам произрастал из общей популярности американской тематики в России в виду оживления российско-американских контактов. Символом этого стало открытие осенью 1886 г. «Американского кафе» в самом центре Москвы, на Страстном бульваре. Заведение, где подавали чёрный кофе с донатами и другой выпечкой, было очень популярным – его даже рекомендовали путеводители по городу. Немалую часть посетителей составляли ученицы располагавшейся в том же здании 1-ой женской гимназии, которые высматривали из окон своего кумира – композитора Сергея Рахманинова, снимавшего квартиру в том же здании. Примечательно, что после революции Рахманинов переехал в США.

Федеральное агентство печати и массовых коммуникаций РФ (Страстной бульвар, д. 5). Раньше на первом здании располагалось «Американское кафе», на втором и третьем – женская гимназия, а последний этаж сдавался под квартиры – до революции такое сочетание было возможным

Недалеко от него, в саду «Аквариум» (который сперва, следуя американской моде, называли «Чикаго»), открылся первый московский мюзик-холл. Его хозяином и директором был Фредерик Брюс Томас (в Москве его называли Фёдор Фёдорович).

Фредерик (Фёдор Фёдорович) Томас – самый успешный московский антрепренёр дореволюционной поры

Фредерик Томас родился в 1872 г. в штате Миссисипи. Его родители в своё время были рабами, а после отмены рабства стали фермерами. Из-за конфликта с соседями, в результате которого был убит его отец, молодому Томасу пришлось бежать на Север. Там он работал посыльным в чикагских и бруклинских гостиницах, затем переехал в Европу, а в 1903 г. попал в Россию. После нескольких лет работы метрдотелем у Томаса появилась идея организовать в Москве нечто похожее на то, что он видел на Бродвее. Вместе со своим компаньоном, бывшим метрдотелем Михаилом Царёвым, он взял в аренду разорившийся летний театр в саду «Аквариум» (он располагался по соседству от цирка Никитиных). После этого Томас около двух месяцев ездил по всей Европе, отсматривая шоу-программы и договариваясь с владельцами о возможности получить франшизу.</sper;»>

Так выглядел вход в сад «Аквариум» до революции

Вернувшись в Москву в апреле 1912 г., Томас вскоре представил публике новое заведение. Примечательно, что, давая рекламу мюзик-холла, владельцы противопоставляли его традиционному театру. Так, в тексте говорилось, что их заведение «даёт возможность развлечься и отдохнуть после утомительного делового дня», не напрягая внимания и нервов, как это приходится делать в театре, где часто зритель устаёт вследствие того, что приходится напряжённо следить за идеей и сюжетом пьесы». Важным моментом было то, что мюзик-холл был рассчитан «на семейную публику» и не содержал «ни одного номера, который мог бы кого-нибудь смутить или показаться сомнительным».

Московский мюзик-холл под управлением Томаса сочетал в себе ресторан, эксцентрическую шоу-программу, кабаре, выступление вокальных ансамблей, элементы стендапа. Представления обычно шли с 20:30 до 23:30. Новый формат развлечений произвёл на москвичей неизгладимое впечатление: уже в первом сезоне билеты не были доступны даже по предзаказу, а все столики были расписаны вперёд. К концу первого сезона мюзик-холл принёс совладельцам, в переводе на современные деньги, по 1 млн долларов каждому. К моменту революции состояние Томаса достигло 10 млн долларов (по современному курсу), а сам он стал писаться «московским первой гильдии купцом».

На заре XX в. у старых театральных площадок появился, наверное, самый серьёзный конкурент за их историю – кинематограф. Первый киносеанс состоялся в Париже в последние дни уходящего 1895 г., а уже весной 1897 г. первые показы состоялись в России. В следующие 20 лет, до самой революции, кинорынок стал в России самым развивающимся сегментом зрелищных развлечений. В 1917 г. оборот российского кинобизнеса составил рекордные 200 млн рублей (4,2 млрд долларов по современному курсу). Для сравнения сто лет спустя, в 2017 г., оборот российского кинорынка был примерно вдвое меньше.

В отличие от антрепризы, кинопроизводство развивалось в России на пустом месте. В то время ещё никто не знал, как и что снимать. Не было даже названия для нового развлечения. Само слово «кино» появилось много позже – сперва прокатные залы назвали «электротеатр». В просторечье они стали называться «электричка» (тогда это слово не означало электропоезд). В этом смысле неудивительно, что первые кинопродюсеры имели мало отношения к искусству. Тем не менее, пустая ниша кинобизнеса оказалось настолько привлекательной, что уже в скором времени обозначилась рядом громких имён.

Среди первых российских киномагнатов центральное место по праву занимает Абрам Дранков. Он родился и вырос в Крыму и рано начал заниматься бизнесом. Сперва он стал хозяином танцевальной студии, затем увлёкся фотографией и переехал в Петербург, где открыл сеть фотостудий. Дранков был первым, кто приобрёл зеркальную фотокамеру «Кодак» и начал снимать спортивные мероприятия. В скором времени он получил известность и был аккредитован для съёмок заседаний Госдумы. В 1907 г. Дранков познакомился с кинематографом и новый вид искусства настолько увлёк его, что он немедленно приступил к организации кинопроизводства.

Фильмы Дранкова были очень разноплановыми. Для извлечения прибыли он мог снимать и остросоциальные ленты (о нравах московской Хитровки), и спортивную хронику (об автомобильных гонках в Одессе), и классику (первые русские экранизации Гоголя). Кроме того, Дранков был известен как первый российский папарацци. Именно ему принадлежат прижизненные съёмки Льва Толстого. Чтобы осуществить их, Дранков инкогнито приехал в Ясную Поляну и спрятался с камерой в парковом туалете. Примерно так же Дранков «охотился» на острове Капри на Максима Горького. Примечательно, что полиция запретила показ фильма о Горьком (он был политэмигрантом и «врагом государственности»), что только увеличило вал публики на сеансы.

Реклама фирмы Дранкова о «бесконкурентном снимке» графа Толстого

Эти ленты имели громадный успех у публики, и Дранков решился на масштабную постановку. В октябре 1908 г. на российские киноэкраны вышел фильм «Стенька Разин», основанный на сюжете народной песни «Из-за острова на стрежень». Фильм, длившийся всего 6 минут, стал отправным для российской кинематографии. В нём впервые были применены длинные натурные планы и комбинированная съёмка – зрители верили, что в воду летит реальная княжна, хотя на самом деле это был монтаж с манекеном вместо актрисы. Для продвижения новой картины Дранков арендовал московский Манеж (!) и заказал саундтрек известному композитору Михаилу Ипполитову-Иванову, который сам дирижировал хором и оркестром на московской премьере.

Рекламная афиша фильма «Стенька Разин» производства Дранкова

Оглушительный успех «Стеньки Разина» способствовал не только развитию бизнеса Дранкова, но и подвиг других предпринимателей попробовать свои силы на новом поприще. Среди них наиболее выдающимся стал Александр Ханжонков, отставной армейский офицер. Он открыл своё московское ателье практически одновременно с петербургским ателье Дранкова и быстро стал его главным конкурентом.

Ханжонков (слева) и Дранков (справа) – два главных конкурента отечественного кинопроизводства

В отличие от Дранкова, занимавшегося по большей части лёгким жанром, Ханжонков начал с экранизации русской классики. Большой успех имели его ленты «Драма в таборе» (по поэме Пушкина «Цыгане», вышла в 1908 г.) и «Песнь про купца Калашникова» (по одноимённой поэме Лермонтова, выпущена в 1909 г.). Ханжонков стал первым, кто начал привлекать для своих фильмов государственное финансирование. Знаковым событием стал выход в 1911 г. ленты «Оборона Севастополя» (к 55-летию завершения Крымской войны). Этот полуторачасовой исторический блокбастер стал первым полнометражным фильмом в истории российской кинематографии.

Афиша киевской премьеры «Обороны Севастополя»

Для создания массовки в батальных сценах использовались армейские части (как полвека спустя при съёмках «Войны и мира»). С помощью консультантов были воссозданы севастопольские укрепления, в фильме участвовали реальные ветераны боёв. За производством лично следил царь Николай II, он же стал первым зрителем. Громадный по тем временам бюджет ленты (около 1 млн долларов на современные деньги) удалось окупить только путём продажи исключительных прав на прокат в регионах. Несмотря на это, «Оборона Севастополя» существенно укрепила имидж фирмы Ханжонкова.

На месте здания Минэкономразвития РФ (1-я Тверская-Ямская ул., д. 1) когда-то находилась киностудия Ханжонкова. Заделанные оконные проёмы в левом нижнем углу – это всё, что напоминает о существовании работавшего при студии кинотеатра «Пегас»

Пока Дранков продолжал ориентироваться на взрослую аудиторию, Ханжонков начал снимать ленты для детей. В это время он начинает сотрудничать с Владиславом Старевичем, режиссёром обучающих фильмов о насекомых. По предложению Ханжонкова Старевич изготавливает кукольные фигурки, покадрово снимает их и монтирует. В результате в 1912-1913 гг. фирма Ханжонкова выпускает на экраны сразу несколько объёмных мультфильмов – «Прекрасная Люканида», «Стрекоза и муравей», «Весёлые сценки из жизни животных» и другие, организуя детские сеансы по низким ценам. Так, билеты отпускались всего по 5-10 копеек (50-100 рублей в наши дни) и рассылались по школам. Как показывала касса, юные зрители проводили в кинотеатрах по четыре сеанса, а педагоги требовали «принять все меры к предохранению детей от вредного влияния кинематографа».

Стремительное развитие индустрии требовало становления соответствующего менеджмента. Если на первых порах кинозалы мало чем отличались друг от друга, то достаточно скоро они начали подстраиваться под интересы публики. Появились так называемые никельодеоны (по аналогии с американским nickelodeon – дословно «зрелище за пятак»). В них одну за другой крутили короткие ленты, и можно было прийти в любой момент. Впоследствии Nickelodeon стало названием американского детского телеканала с частой сменой мультфильмов и передач.

В бюджетных «электричках» стоимость билета зависела от удалённости места от экрана, при этом задние места были стоячими. Обычная цена составляла 15-20 копеек для детей и 30-50 копеек – для взрослых (в переводе на современные деньги в среднем 200 и 500 рублей). Там показывали в основном мелодрамы, дешёвые детективы, снятые на основе криминальной хроники, водевили, лёгкие ситкомы, такие как «Близорукая гувернантка» или «Кухарка-Геркулес».

Популярностью пользовались «Необыкновенные похождения корнета Савина» – первое российское реалити-шоу. В его основу ложились происшествия из жизни реального царского офицера Николая Савина – авантюриста, известного своей предприимчивостью. Армейская выправка и природный артистизм способствовали тому, что под обаяние Савина попадали все, с кем он сталкивался. Приехав в Италию, корнет представился коннозаводчиком, эмиссаром русского правительства по поставкам породистых лошадей. Получив крупный задаток от итальянского правительства, Савин сбежал в Болгарию, где выдавал себя за итальянского принца и настолько очаровал премьер-министра страны, что чуть не стал кандидатом на болгарский престол. Когда афера раскрылась, Савин перебрался в Нью-Йорк, где снял роскошный особняк, представляясь главным инженером Транссибирской магистрали, который искал строительных подрядчиков. Получив большое количество заявок и авансов, Савин сбежал на Кубу, где, выдавая себя за американского банкира, занялся махинациями с землёй. Эти и многие другие сюжеты, хотя и происходили в реальности, были настолько невероятными, что становились основой для фильмов, и за похождениями Савина следила вся Россия.

Существовали также «кино-паласы» – кинотеатры с более качественным репертуаром. Их отличала роскошная отделка, наличие ресторанов и кафе. Во многом они были ориентированы на семейные просмотры, поэтому в них организовывались детские комнаты и разные дополнительные развлечения. Кинотеатры обычно открывались в 14 часов (в праздники – в 13 часов) и работали до 23 часов. Любопытно, что в нерабочее время кинотеатр мог выполнять функции кафе, получая дополнительную прибыль за счёт бизнес-ланчей и семейных праздников.

К моменту революции в России действовало 4 000 кинотеатров (для сравнения в 2016 г. их было менее 1 200). Среди них были как маленькие провинциальные зальчики на 100 человек, так и монстры, такие как московский «Великан» (был разрушен во время бомбардировок Москвы в 1941 г., сейчас на его месте стоит Добрынинский универмаг). Открытый в конце 1913 г., он вмещал 2 000 человек – больше, чем Большой театр!  

Старого «Великана» уже давно нет: по его адресу (Коровий вал, дом 1а) возвышается универмаг «Добрынинский»

Согласно статистике, ежедневно кинотеатры посещало 2 млн человек, а на каждый купленный театральный билет приходилось 10-12 киношных. Профессия киномеханика становилась модной и прибыльной – он получал в месяц 120 рублей (примерно 100 000 современных рублей). Рекламные приёмы «электричек» напоминали современные: «дамы бесплатно», «только для мужчин», «несомненная сенсация», «грандиозная картина», «роскошный боевик».

«Арс» – популярная московская «электричка» на Тверской улице. Открылась в 1915 г. В наши дни – драмтеатр им. Станиславского. Текущий адрес: Тверская ул., 23

Кинотеатр первой категории «Колизей».  Открылся в августе 1914 г. В наши дни – театр «Современник». Текущий адрес: Чистопрудный бульвар, 19а

Кинотеатр премиум-класса «Кино-Палас» на Ордынке. Открылся в 1913 г. Сейчас – филиал Малого театра. Текущий адрес: Большая Ордынка, 69

«Художественный» – старейший действующий московский кинотеатр у Арбатских ворот. Не менял свои функции с момента открытия в 1909 г

Билет на сеанс в «Художественном» времён Первой мировой войны

Его стимулировали временные ограничения на ввоз иностранных фильмов (до войны они ввозились беспошлинно и порой стоили дешевле отечественных). Если в 1914 г. в России сняли 230 фильмов, то в 1916 г. – уже 500. Гонорары звёзд экрана были сравнимы с жалованием министров. Этот процесс, однако, имел и обратную сторону. Так, военное время ознаменовалось повсеместным появлением фирм-однодневок, штамповавших по 2-3 ленты в день, отмывая деньги. Снимали в гаражах, подвалах, на частных квартирах. Среди владельцев ателье ходил анекдот, основанный на реальных событиях, о владельце борделя у Киевского вокзала, который параллельно снимал там соответствующие фильмы. Агенты кинофирм не гнушались контрафакта, представляя немецкие картины как американские. Особым спросом в дни войны пользовались боевики и развлекательные фильмы.

Реклама из журнала «Проектор» за 1916 г

Революционные события сперва никак не повлияли на российскую зрелищную индустрию. Антрепренёры продолжали организовывать гастроли и заключать контракты, мюзик-холлы готовили новые программы, снимались новые фильмы. Перемены начались весной-летом 1918 г., когда началась национализация бизнеса. К тому времени большинство предпринимателей старого поколения умерло, а судьба более молодых сложилась по-разному. Так, Ханжонков остался в Москве и работал консультантом в своей бывшей компании. Из-за болезни он был вынужден рано выйти на пенсию и уехать в Крым, где он и умер в 1945 г. Продолжили свою карьеру на родине Станиславский и Немирович-Данченко: из предпринимателей они превратились в официальных корифеев советского театрального искусства. Цирк братьев Никитиных бал национализирован, а сами они умерли в годы Гражданской войны.

Дранков и Томас в ходе гражданской войны попали в Стамбул, где первый открыл парк развлечений, а второй – ночной клуб. В скором времени Томас умер от болезни, а Дранков перебрался в США. Поселившись в Лос-Анджелесе, он открыл фирму по производству фотоаппаратуры и сотрудничал с Голливудом. Роднило их всех то, что начинать каждый раз приходилось с чистого листа: бурное развитие рынка не предвещало ничего плохого, и все свои капиталы предприниматели держали в России, а значит вместе с революцией они потеряли их целиком и полностью.

Вместе с тем, русская антреприза и индустрия развлечений сильно повлияла на организацию подобных мероприятий в Советском Союзе. Московский мюзик-холл возродился в 1922 г. в национализированном цирке Никитиных. Спектакли советских оперных театров и цирков стали известны далеко за пределами страны, а кино по-прежнему осталось любимым досугом. В каком-то смысле традиции предпринимательства в зрелищной сфере способствовали коммерческому возрождению отрасли в постсоветскую эпоху.